Una stanza che si fa sempre più piccola, una colazione che si ripete all’infinito, un viaggio in ascensore che mette in dubbio l’identità di chi lo abita. Nei videoclip di Oscar Hudson l’assurdo prende forma dentro situazioni riconoscibili, alterandone progressivamente le coordinate. Una casa, un treno, un ospedale conservano abbastanza della propria normalità da rendere ogni deviazione più destabilizzante. Lo spettatore viene invitato a osservare, riconoscere un meccanismo e seguirlo finché smette di offrire certezze. È in questa oscillazione tra familiarità e disorientamento che si definisce la sua cifra.
Alla base c’è un modo di pensare il cinema attraverso le possibilità materiali del set che richiama la lezione di Michel Gondry. Hudson ha raccontato di partire spesso da uno spazio o da un esperimento tecnico, sviluppando la narrazione in funzione delle possibilità che offrono. La scenografia diventa così una forza attiva: determina il comportamento dei corpi, le traiettorie della macchina da presa e le informazioni accessibili a chi guarda.
In No Reason (2017) per Bonobo, con Nick Murphy, la contrazione dell’ambiente rende tangibile una condizione di isolamento (l’ispirazione qui arriva dal fenomeno degli Hikikomori); in Homie (2017) di Young Thug e Carnage, con Meek Mill, il ribaltamento della gravità trasforma una villa lussuosa in uno scenario da horror surreale. Lo spazio diventa parte del racconto: può rendere tangibile l’isolamento di un personaggio oppure trasformare una dimostrazione di potere in una scena grottesca.
Questa attenzione allo spazio si traduce in una predilezione per gli effetti in-camera. Per No Reason vengono costruite diciotto stanze di dimensioni decrescenti, attraversate da un sistema di ripresa progettato appositamente; il risultato unisce due movimenti di macchina attraverso un raccordo (prima in avanti, poi indietro), senza effetti visivi digitali. Per Homie, invece, vengono costruiti due ambienti identici, uno dei quali capovolto: la camera ruota alla stessa velocità attraversando i due set in senso circolare, permettendo poi nel montaggio di unire le riprese e creare l’illusione che la gravità si inverta. Sono soluzioni che richiedono una progettazione minuziosa e rendono credibile l’illusione attraverso la presenza fisica degli elementi sul set: anche quando lo spazio sembra restringersi o la gravità invertirsi, i corpi interagiscono con ambienti e oggetti realmente presenti sul set. Questa fisicità contribuisce a rendere credibile la scena anche senza che lo spettatore decifri il trucco.
Anche il tempo è sottoposto a una manipolazione altrettanto concreta. La ripetizione permette di osservare cosa cambia all’interno di una situazione apparentemente identica. In Choreograph (2015) dei Gilligan Moss, ispirato dichiaratamente a Tango di Zbigniew Rybczyński, i gesti domestici si ripresentano grazie a gemelli e azioni coordinate sul set, ma il loop in cui sono incastrati i protagonisti non arresta lo scorrere del tempo. I gesti ripetuti scandiscono il ritmo del brano, mentre l’accumulo degli oggetti e l’invecchiamento dei personaggi trasformano una routine domestica apparentemente buffa nell’immagine inquietante di una vita che passa facendo sempre le stesse cose.
Hudson costruisce queste illusioni spesso all’interno di spazi circoscritti, dove lo spettatore impara a riconoscere l’ambiente e a coglierne ogni cambiamento. L’ascensore di Lift (2017) dei Radiohead e il vagone di Ottolenghi (2018) di Loyle Carner sono luoghi di passaggio che diventano piccoli mondi autosufficienti. Porte, corridoi e sedili organizzano incontri, attese e apparizioni, mentre la limitazione dello spazio e l’uso frequente della camera fissa permettono allo spettatore di concentrare l’attenzione sui dettagli. Per Lift, Hudson guarda anche all’omonimo documentario di Marc Isaacs: un riferimento che aiuta a comprendere il suo interesse per l’imbarazzo dei rapporti ravvicinati, le presenze ordinarie e i tempi morti. I gesti e le reazioni dei personaggi mantengono la naturalezza di una situazione quotidiana, rendendo ancora più straniante l’irruzione del surreale.
Il montaggio estende questa ricerca, mettendo alla prova la continuità delle immagini. In Ottolenghi, fotogrammi stampati vengono reinseriti nello spazio filmato – una soluzione simile viene usata anche in The Mess She Made (2015) di Darwin Deez –, facendo apparire le immagini stampate come parte dell’ambiente reale, finché un movimento non rivela il trucco. Una superficie piatta può sembrare profonda, un passaggio apparentemente fluido può nascondere un ulteriore livello. Hudson ci accompagna dentro questi spazi e ci lascia appena il tempo di orientarci e prendere confidenza con l’ambiente, prima di ribaltare la nostra percezione e mettere in discussione ciò che credevamo di aver capito.
La tecnologia di ripresa è un altro elemento che può diventare parte del racconto. In Holy Ghost (2018) degli Young Fathers, una termocamera a lunga distanza restituisce corpi e paesaggio come presenze spettrali. Hudson sfrutta le caratteristiche di uno strumento di sorveglianza per costruire un’atmosfera inquietante: la distanza dai soggetti, gli zoom e le oscillazioni dell’immagine ci fanno sentire osservatori di qualcosa che fatichiamo a decifrare. Il modo in cui vediamo diventa parte del mistero.
Anche negli ambienti più controllati, le emozioni restano instabili. L’umorismo può diventare ansia, la goffaggine suggerire solitudine, l’intimità trasformarsi in inquietudine. Accade in Feel Away (2020), per slowthai con James Blake e Mount Kimbie: in un reparto maternità, il rapper chiede alla compagna di sposarlo. La scena ci porta a credere che sia la compagna ad aspettare un bambino, finché scopriamo che a essere incinto è proprio lui.
L’inversione dei ruoli mette slowthai in una posizione di vulnerabilità: è lui a vivere la gravidanza, ad affrontare il parto e a essere abbandonato dalla compagna. Il cambiamento di prospettiva può essere letto come un modo per fargli sperimentare sul proprio corpo paure e perdita di controllo che possono accompagnare l’esperienza della maternità.
Hudson accompagna questo rovesciamento con una progressiva trasformazione del comico in umorismo nero: il medico belloccio e il feto che canta nell’ecografia lasciano spazio a immagini sempre più disturbanti. Nel finale, il corpo del rapper e quello del neonato si rivelano fatti di torta, da tagliare e mangiare. A essere ridotto a un oggetto da consumare è ora il corpo maschile, mentre l’immagine del neonato tagliato e mangiato resta perturbante, anche quando è evidente che si tratta di una torta. Il disorientamento visivo si intreccia così a quello emotivo: la trovata che inizialmente ci faceva sorridere ci mette di fronte alla vulnerabilità di chi la subisce.
Attraverso registri differenti, Hudson trasforma così il videoclip in un’esperienza percettiva: il brano dà impulso a un mondo, la regia ne stabilisce le condizioni e ogni dettaglio può modificarne l’equilibrio. L’effetto più duraturo arriva quando quell’instabilità sopravvive al trucco e torna a contaminare gli spazi ordinari da cui tutto era cominciato.
Videografia completa di Oscar Hudson:
WALL (Lyla Foy) – Shoestring (2013)
Lyla Foy – Feather Tongue (2014)
Songhoy Blues – Al Hassidi Terei (2014)
Gilligan Moss – Choreograph (2015)
Gilligan Moss – Ceremonial (2015)
Darwin Deez – The Mess She Made (2015)
Sundara Karma – A Young Understanding (2016)
Bonobo feat. Nick Murphy – No Reason (2017)
Young Thug & Carnage feat. Meek Mill – Homie (2017)
Radiohead – Lift (2017)
Young Fathers – Holy Ghost (2018)
Col3trane – Fear & Loathing / Britney (2018)
Loyle Carner feat. Jordan Rakei – Ottolenghi (2018)
slowthai feat. James Blake & Mount Kimbie – Feel Away (2020)
James Blake – Big Hammer (2023)