Un sorriso che dura troppo a lungo, un gesto comico che diventa minaccioso, una situazione ordinaria dalla quale sembra impossibile uscire. Nei video di Childish Gambino e Hiro Murai, il disagio arriva spesso prima che si possa riconoscerne la causa. Lo spazio si ripete, le persone cambiano volto, la violenza interrompe una coreografia. Al centro c’è quasi sempre Donald Glover, con un corpo capace di passare dalla goffaggine alla precisione del ballerino, dall’immobilità allo scatto improvviso. Murai lo osserva lasciando che il carisma dell’interprete ci attiri dentro immagini sempre meno rassicuranti.
Il loro sodalizio attraversa videoclip, cortometraggi e televisione, costruendo un immaginario nel quale comicità, solitudine e orrore convivono con naturalezza. Il successo, il desiderio di essere riconosciuti e le contraddizioni dell’esperienza afroamericana diventano materia di racconti che mettono continuamente alla prova lo spettatore. Possiamo ridere di ciò che vediamo, lasciarci trascinare dal ritmo o ammirare una performance. Ma qualcosa, dentro l’inquadratura, finisce per rendere scomoda la nostra posizione.
Il primo terreno di incontro è Clapping for the Wrong Reasons (2013), cortometraggio scritto da Glover e diretto da Murai, legato all’universo di Because the Internet. Seguiamo un giovane rapper nella sua villa, fra amici, conversazioni e momenti di lavoro musicale. La quotidianità del privilegio sembra scorrere senza una direzione precisa, finché piccoli incidenti incrinano la superficie. Una donna attraversa gli spazi della casa senza che la sua presenza venga chiarita; davanti allo specchio, il protagonista estrae dal naso un filo alla cui estremità è legato un dente d’oro. L’assurdo viene accolto con una calma che lo rende ancora più disturbante. Già qui emerge una qualità decisiva del loro cinema: l’incubo può entrare nella stanza senza che nessuno senta il bisogno di annunciarlo.
Con 3005 (2013) questa sensibilità trova una forma essenziale. Glover è seduto su una ruota panoramica accanto a un enorme orso di peluche. L’accostamento ha qualcosa di buffo e tenero, ma l’espressione del cantante introduce una distanza emotiva rispetto al divertimento promesso dal luogo. La giostra continua a girare, mentre il pupazzo si deteriora progressivamente. Quel compagno inanimato, inizialmente rassicurante, diventa il segno visibile di un tempo che consuma le cose. Murai costruisce il video attorno a un movimento ripetitivo e a pochi cambiamenti, abbastanza piccoli da richiedere attenzione, ma abbastanza inquietanti da modificare il senso dell’intera scena.
La ruota offre una lettura concreta della solitudine: essere in movimento, circondati dalle luci di un luogo di svago, e restare comunque bloccati. Il ritornello promette vicinanza, ma l’immagine ci mette davanti a una compagnia incapace di rispondere. Si può leggere il peluche come un sostegno affettivo, una presenza destinata a consumarsi o una protezione infantile che non basta più. La sua forza sta anche nell’attesa: guardiamo una situazione apparentemente semplice, cercando di capire quando e dove si romperà.
La ripetizione diventa una vera trappola in Sweatpants (2014). Il protagonista attraversa un diner, esce e si ritrova nello stesso ambiente in cui ha inizio il video. A ogni passaggio qualcosa cambia: i clienti vengono progressivamente sostituiti da altre versioni di lui, fino a trasformare il locale in uno spazio interamente popolato dal suo stesso volto. Murai usa la continuità apparente dei movimenti di macchina per rendere leggibile un percorso impossibile. Riconosciamo tavoli, persone e gesti; proprio questa familiarità rende più destabilizzante ogni variazione. L’uscita, che dovrebbe garantire una via di fuga, riconduce invece al punto di partenza.
Dentro un brano attraversato dall’ostentazione e dall’affermazione di sé, la moltiplicazione del protagonista assume una sfumatura ironica: l’io occupa tutto il campo, fino a cancellare la possibilità di incontrare qualcun altro. È una vittoria che somiglia a un isolamento assoluto. La coda del video sulle note di Urn, ambientata nel bosco fra presenze luminose, cambia improvvisamente temperatura e apre uno spazio più sospeso. Siamo già dentro un altro sogno.
In Telegraph Ave (“Oakland” by Lloyd) (2014) l’inquietudine si nasconde invece dentro le immagini di una vacanza. Glover e Jhené Aiko interpretano una coppia immersa in un paesaggio tropicale – il video è stato girato alle Hawaii –, fra spostamenti in auto e momenti di intimità. La bellezza dei luoghi e la vicinanza dei corpi sembrano promettere un racconto sentimentale, ma Murai lascia affiorare una tensione difficile da localizzare. Quando arriva la svolta horror sul finale, con la metamorfosi del protagonista, quel disagio acquista improvvisamente una forma. L’immagine del compagno desiderabile si apre su qualcosa di radicalmente estraneo.
Il colpo di scena funziona perché cambia retroattivamente ciò che abbiamo guardato. La familiarità della coppia diventa sospetta; ogni gesto precedente può essere riletto come un indizio. Si può riconoscere in questa trasformazione la paura di non conoscere davvero chi ci sta accanto, oppure l’angoscia di mostrare una parte di sé incompatibile con l’immagine offerta all’altro. Questa svolta surreale permette al video di dare una consistenza fisica a quella distanza.
Sober (2015) porta questa instabilità dentro una situazione essenziale: un uomo cerca di attirare l’attenzione di una ragazza che aspetta il proprio ordine in un locale. Glover appare alterato: cerca insistentemente l’attenzione della donna, si avvicina, comincia a ballare. Il suo corpo diventa lo strumento di un corteggiamento che oscilla fra spettacolo e invadenza. La precisione dei suoi passi è ipnotizzante, ma non cancella il disagio dell’incontro. Murai lascia convivere le due sensazioni e trova nella performance dell’attore una risorsa decisiva: bastano un sorriso, un’esitazione o uno sguardo troppo intenso a far cambiare continuamente tono alla scena.
La danza assume qui il valore di un tentativo disperato di comunicazione. Il protagonista sembra affidarle tutto ciò che non riesce a dire, trasformando un’attesa anonima in un numero musicale. Il fascino della sequenza nasce anche da questa sproporzione: un’esibizione che vorrebbe occupare il mondo intero, destinata a una sola spettatrice. Glover può apparire tenero, ridicolo e inquietante nello stesso momento. Murai gli concede il tempo necessario perché queste impressioni si sovrappongano, senza risolverle in un giudizio. Un dettaglio, però, invita a rileggere l’intera scena: le lancette dell’orologio appeso alla parete del locale sono rimaste immobili. È possibile allora che quella danza sia avvenuta soltanto nella sua immaginazione, dilatando un istante nell’incontro che avrebbe voluto vivere.
Dal 2016 questa intesa trova un altro spazio in Atlanta, la serie creata da Glover della quale Murai diventa uno dei principali registi e produttori esecutivi. L’affinità con i videoclip emerge nel modo di trattare l’assurdo come parte della vita quotidiana, nelle pause, nei cambiamenti di tono e nella sensazione che ogni incontro possa prendere una piega imprevedibile (si veda in particolare l’episodio della seconda stagione Teddy Perkins). Il passaggio alla televisione permette di allargare quelle intuizioni, dando loro personaggi, durate e situazioni nuove.
Quando arriva This Is America (2018), quel linguaggio è pronto a sostenere una tensione politica molto più esplicita. Dentro un grande spazio industriale, Glover si muove a torso nudo, alternando pose, smorfie e passi di danza. Poi spara. La violenza irrompe nel flusso musicale con una brutalità che rende impossibile continuare a guardare nello stesso modo. Eppure il video riparte, il corpo torna a esibirsi, il ritmo recupera la nostra attenzione. È proprio questo passaggio, dal trauma al piacere dello spettacolo, a diventare il suo meccanismo più feroce.
Murai organizza l’inquadratura su più livelli. In primo piano Glover e i giovani ballerini eseguono le coreografie di Sherrie Silver; dietro di loro si accumulano fughe, disordine e immagini di violenza. La macchina da presa scorre nello spazio e ci invita a seguire l’energia della performance, mentre gli eventi sullo sfondo entrano ed escono dal nostro campo visivo. La regia ci mette così davanti a un problema di attenzione. Possiamo essere perfettamente consapevoli del caos e, pochi secondi dopo, ritrovarci a guardare soltanto un passo riuscito o un’espressione di Glover. Il videoclip sfrutta la capacità seduttiva dell’intrattenimento per mostrarci quanto facilmente una tragedia possa scivolare sullo sfondo. La distrazione diventa parte dell’esperienza dello spettatore, chiamato a riconoscere il proprio modo di consumare le immagini.
Il video è costellato di dettagli che richiedono più visioni per essere colti, ma uno in particolare merita attenzione: la cura con cui vengono prese in consegna le armi contrasta con il trattamento riservato ai corpi delle vittime. In questo gesto si può leggere una critica agli Stati Uniti contemporanei, dove la difesa del diritto di possedere armi continua a resistere al ripetersi delle stragi di massa. Le immagini rendono così concreta una gerarchia di valore inquietante: le armi vengono protette, le vite umane possono essere sacrificate.
Il rapporto fra musica, potere e libertà passa poi attraverso Guava Island (2019), film musicale diretto da Murai, scritto da Stephen Glover e interpretato da Donald Glover e Rihanna. Su un’isola dominata dagli interessi di un imprenditore, un musicista vuole organizzare una festa per la comunità. Il conflitto riguarda anche il diritto di disporre del proprio tempo: il divertimento collettivo minaccia un ordine fondato sul lavoro continuo. La canzone diventa uno spazio nel quale immaginare un’esistenza diversa. Dopo tanti personaggi imprigionati in percorsi individuali, la collaborazione prova a dare alla musica una dimensione di liberazione condivisa, esposta però alla reazione violenta del potere.
Con Little Foot Big Foot (2024) il sodalizio torna al videoclip e mette nuovamente in scena un’esibizione davanti a un pubblico. In un bianco e nero che richiama lo spettacolo di altri decenni, Glover guida il trio Johnny and the Pipes, accolto in un locale dalla responsabile interpretata da Quinta Brunson. I sorrisi e l’energia dei tre si scontrano con una platea ostile. La coreografia di Shay Latukolan mantiene il numero vivace e preciso, mentre cresce la sensazione che ogni tentativo di coinvolgimento possa essere interpretato come una provocazione.
Poi uno scontro accidentale con un avventore finisce con uno sparo e un uomo a terra. Dopo il silenzio arriva una risata, quindi il consenso: il pubblico finalmente si diverte, e la performance può continuare. Il passaggio è inquietante proprio perché sembra risolvere il problema iniziale del protagonista. L’attenzione che il talento non era riuscito a ottenere viene conquistata dalla violenza. Il finale del video apre così a una possibile interpretazione: siamo talmente assuefatti alla violenza da trovare nella morte di un uomo lo spettacolo che fino a quel momento non era riuscito a coinvolgerci.
Il titolo del loro primo cortometraggio, Clapping for the Wrong Reasons, acquista così una risonanza nuova: applaudire per le ragioni sbagliate. Dalla ruota panoramica al locale di Little Foot Big Foot, Glover e Murai hanno costruito personaggi che cercano compagnia, riconoscimento o una via d’uscita, trovandosi spesso prigionieri della propria esibizione. Il pubblico può osservarli, desiderarli, ridere con loro. Nei momenti più riusciti di questo sodalizio, però, il piacere di guardare lascia emergere una domanda scomoda: che cosa ci ha fatto applaudire?